En el primer artículo sobre este tema, me hacía una pregunta que tiene muy difícil –si no imposible– respuesta: ¿por qué se hicieron estas imágenes? Cuando en el profundo interior de algunas de estas cuevas nos encontramos con estas figuras que emergen poderosamente de las tinieblas, es difícil no conmovernos y sentir la necesidad de conocer, de sentir qué es lo que significan; o, mejor dicho, qué significaban para las mujeres y los hombres que compartían la cultura en la que emergieron.
Se han formulado unas cuantas hipótesis al respecto, pero solo voy a hablar de las que me parecen más sugerentes. A principios del siglo XX surge la teoría de la magia de caza y adquiere un gran predicamento. De hecho, hoy en día todavía es asumida como cierta en el imaginario popular a pesar de haber sido refutada por los especialistas en la materia.
Según está interpretación, las pinturas se realizaron en el contexto de una serie de ritos propiciatorios para facilitar la caza de los animales representados. Los animales peligrosos (que no se cazaban) se representaban también con cierta voluntad mágica de evitar sus ataques. Además, y según las conjeturas de Breuil, otro objetivo de las figuras era fomentar, mágicamente, la fertilidad de las especies que se iban a cazar.
Había bastantes indicios que apoyaban estas suposiciones de forma coherente, pero resultaban un tanto simplistas. El primer historiador que aportó una hipótesis más ajustada a la complejidad del tema, fue Max Raphaël en 1945.
Para Raphaël, las imágenes formaban conjuntos significativos en las que los animales se convierten es representaciones emblemáticas de carácter totémico, de clanes o de otras variables sociales. También observó la importancia de comparar entre la fauna consumida y la fauna representada.
Laming-Emperaire y Leroi-Gourhan hicieron una serie de estudios científicos que mostraron contundentemente las lagunas de la teoría de la magia de caza. En primer lugar, no había ni una sola imagen que, de forma indiscutible, representara una escena de caza en todas las imágenes estudiadas hasta ese momento. Si bien es cierto que aparecen animales heridos, no hay ni uno solo que aparezca muerto: todos aparecen vivos. Y lo que resultó más definitivo: no hay correspondencia entre los animales representados y las evidencias de animales comidos.
Por ejemplo, en la guipuzcoana cueva de Ekain aparecen representados caballos en un 60 por ciento y cabras en un 10 por ciento pero, sin embargo, el estudio de las presas cazadas señala un 65 por ciento de cabras, un 20 por ciento de ciervos y solamente un 0,5 por ciento de caballos. Parece claro que los caballos se pintan, pero no se comen y las cabras se comen mucho, pero se pintan poco.
Leroi-Gourhan, por su parte, se centra en la idea de la cueva en su conjunto concebida como santuario en la que existe un criterio significativo en la ordenación y disposición de las diversas pinturas. Hay una cierta sintaxis entre las imágenes que aparecen próximas. Otra cosa es saber qué es lo que significa esa organización de figuras.
Una aportación muy original es la de Lewis-Williams y su interpretación neuropsicológica, que retoma las interpretaciones chamanísticas de Mircea Eliade, entre otros. Según estos autores, los animales figurados serían la representación de seres sobrenaturales habitantes del inframundo y “buscados” a través de ritos chamánicos en estado de trance. Esta interpretación puede ser compatible con los hallazgos realizados en algunos yacimientos, pero no en todos, como reconocen sus seguidores. En todo caso, hay algunas cosas que sí se podrían destacar:
La gran maestría técnica de los artistas (mujeres u hombres) que las realizaron. Por lo tanto, probablemente son especialistas en este tipo de tareas, ya que, como escribió el pintor Vaquero Turcios, “los que entraban a pintar o a dibujar eran profesionales, en el sentido de que sabían perfectamente lo que hacían y lo habían hecho antes muchas veces”.
No estamos ante obras espontáneas sino cuidadosamente planificadas y ensayadas. Ha sido necesario previamente preparar cuidadosamente los pigmentos, elegir los instrumentos y el material de iluminación. A veces, incluso, ha sido necesaria la instalación de andamios.
Hay una cuidadosa elección de los emplazamientos de las imágenes y el tipo de técnicas que se utilizan. Parece clara la consideración del mundo subterráneo como un recinto sagrado.
Hay una relación inseparable entre las imágenes y su soporte material. El soporte de la imagen forma parte de la significación de la misma. No hay un marco que separe la imagen del resto de la superficie en la que se muestra: se ha buscado un “diálogo” entre la piedra y el significado de la imagen.
El propio material del soporte, la piedra, con sus texturas rugosas, con sus grietas que prefiguran líneas y formas, con sus colores plurales y matizados por el lento fluir del agua a lo largo de cientos de años, con sus relieves tridimensionales que sugieren contornos y volúmenes, es indudable que forma parte integrante del significado de la imagen.
Por ejemplo, en Altamira, los volúmenes naturales de la piedra se han aprovechado para sugerir la tridimensionalidad de los bisontes. Los volúmenes naturales se han subrayado con el dibujo en negro de los contornos y el relleno con pintura de las superficies interiores.
Se ha hecho de tal forma que es imprescindible el concurso de la luz y la observación desde determinados puntos de vista para apreciar las imágenes en toda su fuerza expresiva; incluso se puede apreciar la textura del pelaje y muchos otros detalles que suponen una gran capacidad de observación y de conocimiento de los mismos.
Estamos, por tanto, ante los testimonios de un universo simbólico que resultaba plenamente trascendente para las sociedades que lo compartían. Las profundidades de la caverna son un contexto en el que se puede establecer contacto con lo sobrenatural. Y, en ese contexto, la fuerza animal es el vehículo que alienta los ritos que permiten la comunicación con las fuerzas sagradas que animan y gobiernan la vida.
El proceso de génesis de las pinturas rupestres puede haber seguido este proceso: primeramente, las personas imbuidas de las capacidades adecuadas harían una búsqueda activa que les permitiera alguna forma de “comunicación” o acceso al universo sobrenatural. Frecuentemente utilizarían medios para alterar la conciencia ordinaria mediante el trance, o ingiriendo sustancias alucinógenas.
El resultado de estas experiencias religiosas son potentes imágenes mentales que es preciso materializar en algún soporte acorde con su importancia. Y las profundidades de las oscuras y silenciosas cavernas parecen bastante adecuadas.
Después, los iniciados explorarían las salas y galerías de las cavernas hasta encontrar el escenario idóneo para la teatralización de sus pinturas. Principalmente mediante el tacto, los artistas “dialogan” con las paredes, haciendo surgir de ellas a los poderosos espíritus animales. Se ayudan del grabado de las figuras, de los trazos que delimitan contornos y formas, de los colores que dan vida y que, por sí mismos, son instrumentos de poder.
Se han formulado unas cuantas hipótesis al respecto, pero solo voy a hablar de las que me parecen más sugerentes. A principios del siglo XX surge la teoría de la magia de caza y adquiere un gran predicamento. De hecho, hoy en día todavía es asumida como cierta en el imaginario popular a pesar de haber sido refutada por los especialistas en la materia.
Según está interpretación, las pinturas se realizaron en el contexto de una serie de ritos propiciatorios para facilitar la caza de los animales representados. Los animales peligrosos (que no se cazaban) se representaban también con cierta voluntad mágica de evitar sus ataques. Además, y según las conjeturas de Breuil, otro objetivo de las figuras era fomentar, mágicamente, la fertilidad de las especies que se iban a cazar.
Había bastantes indicios que apoyaban estas suposiciones de forma coherente, pero resultaban un tanto simplistas. El primer historiador que aportó una hipótesis más ajustada a la complejidad del tema, fue Max Raphaël en 1945.
Para Raphaël, las imágenes formaban conjuntos significativos en las que los animales se convierten es representaciones emblemáticas de carácter totémico, de clanes o de otras variables sociales. También observó la importancia de comparar entre la fauna consumida y la fauna representada.
Laming-Emperaire y Leroi-Gourhan hicieron una serie de estudios científicos que mostraron contundentemente las lagunas de la teoría de la magia de caza. En primer lugar, no había ni una sola imagen que, de forma indiscutible, representara una escena de caza en todas las imágenes estudiadas hasta ese momento. Si bien es cierto que aparecen animales heridos, no hay ni uno solo que aparezca muerto: todos aparecen vivos. Y lo que resultó más definitivo: no hay correspondencia entre los animales representados y las evidencias de animales comidos.
Por ejemplo, en la guipuzcoana cueva de Ekain aparecen representados caballos en un 60 por ciento y cabras en un 10 por ciento pero, sin embargo, el estudio de las presas cazadas señala un 65 por ciento de cabras, un 20 por ciento de ciervos y solamente un 0,5 por ciento de caballos. Parece claro que los caballos se pintan, pero no se comen y las cabras se comen mucho, pero se pintan poco.
Leroi-Gourhan, por su parte, se centra en la idea de la cueva en su conjunto concebida como santuario en la que existe un criterio significativo en la ordenación y disposición de las diversas pinturas. Hay una cierta sintaxis entre las imágenes que aparecen próximas. Otra cosa es saber qué es lo que significa esa organización de figuras.
Una aportación muy original es la de Lewis-Williams y su interpretación neuropsicológica, que retoma las interpretaciones chamanísticas de Mircea Eliade, entre otros. Según estos autores, los animales figurados serían la representación de seres sobrenaturales habitantes del inframundo y “buscados” a través de ritos chamánicos en estado de trance. Esta interpretación puede ser compatible con los hallazgos realizados en algunos yacimientos, pero no en todos, como reconocen sus seguidores. En todo caso, hay algunas cosas que sí se podrían destacar:
La gran maestría técnica de los artistas (mujeres u hombres) que las realizaron. Por lo tanto, probablemente son especialistas en este tipo de tareas, ya que, como escribió el pintor Vaquero Turcios, “los que entraban a pintar o a dibujar eran profesionales, en el sentido de que sabían perfectamente lo que hacían y lo habían hecho antes muchas veces”.
No estamos ante obras espontáneas sino cuidadosamente planificadas y ensayadas. Ha sido necesario previamente preparar cuidadosamente los pigmentos, elegir los instrumentos y el material de iluminación. A veces, incluso, ha sido necesaria la instalación de andamios.
Hay una cuidadosa elección de los emplazamientos de las imágenes y el tipo de técnicas que se utilizan. Parece clara la consideración del mundo subterráneo como un recinto sagrado.
Hay una relación inseparable entre las imágenes y su soporte material. El soporte de la imagen forma parte de la significación de la misma. No hay un marco que separe la imagen del resto de la superficie en la que se muestra: se ha buscado un “diálogo” entre la piedra y el significado de la imagen.
El propio material del soporte, la piedra, con sus texturas rugosas, con sus grietas que prefiguran líneas y formas, con sus colores plurales y matizados por el lento fluir del agua a lo largo de cientos de años, con sus relieves tridimensionales que sugieren contornos y volúmenes, es indudable que forma parte integrante del significado de la imagen.
Por ejemplo, en Altamira, los volúmenes naturales de la piedra se han aprovechado para sugerir la tridimensionalidad de los bisontes. Los volúmenes naturales se han subrayado con el dibujo en negro de los contornos y el relleno con pintura de las superficies interiores.
Se ha hecho de tal forma que es imprescindible el concurso de la luz y la observación desde determinados puntos de vista para apreciar las imágenes en toda su fuerza expresiva; incluso se puede apreciar la textura del pelaje y muchos otros detalles que suponen una gran capacidad de observación y de conocimiento de los mismos.
Estamos, por tanto, ante los testimonios de un universo simbólico que resultaba plenamente trascendente para las sociedades que lo compartían. Las profundidades de la caverna son un contexto en el que se puede establecer contacto con lo sobrenatural. Y, en ese contexto, la fuerza animal es el vehículo que alienta los ritos que permiten la comunicación con las fuerzas sagradas que animan y gobiernan la vida.
El proceso de génesis de las pinturas rupestres puede haber seguido este proceso: primeramente, las personas imbuidas de las capacidades adecuadas harían una búsqueda activa que les permitiera alguna forma de “comunicación” o acceso al universo sobrenatural. Frecuentemente utilizarían medios para alterar la conciencia ordinaria mediante el trance, o ingiriendo sustancias alucinógenas.
El resultado de estas experiencias religiosas son potentes imágenes mentales que es preciso materializar en algún soporte acorde con su importancia. Y las profundidades de las oscuras y silenciosas cavernas parecen bastante adecuadas.
Después, los iniciados explorarían las salas y galerías de las cavernas hasta encontrar el escenario idóneo para la teatralización de sus pinturas. Principalmente mediante el tacto, los artistas “dialogan” con las paredes, haciendo surgir de ellas a los poderosos espíritus animales. Se ayudan del grabado de las figuras, de los trazos que delimitan contornos y formas, de los colores que dan vida y que, por sí mismos, son instrumentos de poder.
JES JIMÉNEZ
